Poise

Alors qu’il échangeait avec Solange Ancona, son maître en analyse musicale, Benoît Delbecq s’étonnait qu’aucune partition de Brahms ne donnât lieu au moindre commentaire de sa part, elle lui fit cette réponse sans appel : « Il n’entre pas dans ma rythmicité ». A peu près à la même époque, il sollicitait les conseils avisés de Mal Waldron au piano, l’accompagnateur de la grande Billie Holiday dans les dernières années de sa vie. Et Mal lui tenait invariablement le même discours : qu’il n’ait de cesse de trouver sa propre voix.

Le moins qu’on puisse dire, c’est que Benoît Delbecq a tenu le plus grand compte des recommandations de ses maîtres. Chez lui, la singularité du discours passe d’abord par “l’insularité”, pour reprendre un mot qu’il affectionne, de sa” rythmicité". Qu’est-ce à dire ? Il a développé un dispositif rythmique où il superpose une multiplicité de vitesses et de métriques, en étant capable de cacher tout en le dévoilant, le pouls, autre mot fétiche de Benoît, de chaque composition. Le résultat obtenu est saisissant.

 On dirait un ostinato fait de cycles indéfiniment réitérés, mais distribués de manière aléatoire en apparence avec des accélérations soudaines et, plus encore, des vitesses rétroactives. Si l’on considère avec Benoît que chacune de ses compositions est fondée sur un vecteur rythmique qui donne sa direction à l’ensemble tout en intégrant des cercles à plusieurs vitesses, on est frappé par ces fulgurances où l’auditeur a l’illusion d’entendre des bribes sonores qui accomplissent le chemin inverse et semblent se développer à rebours de la flèche du temps.

Si l’on ajoute à ces considérations le fait que Benoît développe par surcroît des improvisations libres venant se superposer à la rythmicité de base du morceau, on commence à avoir une idée de la complexité de son approche. Un auditeur non averti peut croire que la musique qu’il entend est obtenue par re-recording qui seul serait à même de reproduire cette polyrythmie à étages superposés. Mais il n’en est rien, Benoît est seul à son piano, comme s’il était pourvu de plusieurs entendements lui permettant de conduire, dans une indépendance parfaite, une musique unique qui serait constituée de tissus multiples et ravaudés, mais dont les coutures seraient invisibles. 

Et nous n’avons encore rien dit de la matière sonore qui donne corps à cette musique. Benoît Delbecq est un adepte du piano préparé, dans la grande lignée inaugurée par John Cage. Pour lui, la préparation du piano, pour laquelle il utilise gommes et brindilles de bois, n’a rien du gimmick, mais fait partie intégrante du processus de création musicale. Elle lui permet de varier les timbres à l’infini et de privilégier la dimension percussive du piano. C’est comme si des continents lointains et imaginaires étaient convoqués en permanence, contribuant à la “déterritorialisation" du discours musical, comme eût dit Gilles Deleuze, que Benoît cite souvent.

Le discours de François Houle se glisse avec aisance dans les interstices du piano grâce à ses phrases d’une fluidité étonnante et une sonorité détimbrée (The Tree Line) ; Missing Blue Line débute par des notes tenues de la clarinette qui font entendre un halo d’harmoniques ; elles se mêlent aux indications éparses et parcimonieuses du piano préparé. Dans Talking Woodwork, la clarinette seule est bientôt rejointe par un piano bricoleur faisant entendre les effleurements des cordes de l’instrument. Bowen Island est fait de tissus rythmiques qui semblent provenir de civilisations inexplorées et la mélodie est scandée par la clarinette. Dans A bed of leaves, le cor de basset produit des sons dédoublés à partir de la pulsation souple fournie par le piano.