Portrait in jazz

Bumper Trio est peut-être le secret le mieux gardé de l’année. La sortie de son premier - et pour le moment unique- album demeure confidentielle. Les amateurs attachés à l’objet physique en seront pour leurs frais : ils ne pourront l’écouter que sur plateforme numérique. Mais cette absence d’objet n’est pas un défaut extérieur à la musique ; elle lui correspond au contraire exactement. Rien à conserver, tout à remettre en mouvement.

Le trio s’est enregistré en 2023 et on espère que son existence, comme formation, ne soit pas marquée du sceau de la brièveté. Même si l’éphémère n’est pas le contraire de la durée : et qu’une rencontre peut laisser une ligne de fuite (Deleuze) qui continue de courir après elle. L’album se place sous le signe de Bill Evans. Son titre reprend celui de Portrait in Jazz, enregistré par Evans avec Scott LaFaro et Paul Motian le 28 décembre 1959 et publié en 1960 chez Riverside. Mais l’hommage est tout sauf dévot. Ici, on ne reproduit pas le maître, on le déplace. Evans n’est pas une statue devant laquelle il faudrait s’incliner, mais une matière à transformer. Là où tant de disciples répètent pieusement la leçon, Bumper fait subir à la référence une opération de déterritorialisation (Deleuze).                                                  Comment nommer cette musique ? Question sans fin, et peut-être sans nécessité de réponse. Le jazz possède son histoire, ses catégories, ses filiations, mais Bumper préfère les faire glisser. Le mot lui-même devient un programme. Bumper, c’est la récolte abondante : trois musiciens qui récoltent les sons, les fragmentent, les superposent, les font proliférer. C’est aussi le bumper du flipper, qui renvoie la bille dans une autre direction : la musique avance par rebonds. Et bumper to bumper, c’est l’embouteillage, le contact continu des voitures, le « cul à cul » de Week-end de Godard : une circulation devenue collision. La polyrythmie est précisément cela : un embouteillage qui ne s’arrête jamais.

Sarah Murcia, Benoît Delbecq et Steve Argüelles semblent partager une même éthique de la création. L’électronique n’est pas un décor ajouté après coup : elle entre dans l’instant de l’improvisation. Le soliste et l’accompagnateur ne constituent plus deux fonctions fixes : les rôles passent de l’un à l’autre. Enfin, la frontière entre son et bruit cesse d’être ontologique. Tout devient matière. Ici pas de leader, tous sur un pied d’égalité. Chacun apporte son matériau, celui de Sarah “allie le foutraque et le complexe” (dixit Sarah).

On pourrait alors reprendre la formule spinozienne, omnis determinatio negatio est : toute détermination est négation. Mais ici chaque refus ouvre un espace nouveau. Refuser les hiérarchies, séparer les fonctions plutôt que les rôles, mêler acoustique et électronique : à chaque fois, une “ligne de fuite” (Deleuze encore) apparaît.

La référence de Benoît Delbecq à David Lacroix prend alors tout son sens : « Ma vision de la modernité, c’est de mettre en question les outils de chaque travail. » L’outil n’est jamais innocent. Il faut le détourner, le faire bifurquer, lui demander ce qu’il peut devenir. Boulez, dans son aventure avec l’IRCAM, avait lui aussi placé l’expérimentation au cœur du rapport au son.

Benoît Delbecq et Steve Argüelles forment depuis les années 1990 un véritable couple de travail. De The Recyclers à Ambitronix, en passant par de nombreuses collaborations croisées, ils ont déjà exploré les zones où l’improvisation, la composition, l’électronique et le sampling cessent d’être séparables. Bureau de Son prolongera cette logique collective avec Nicolas Becker et Sarah Murcia.

Bumper n’arrive donc pas de nulle part. C' est un point de condensation. Un agencement de trajectoires qui se rencontrent, se croisent et produisent autre chose qu’elles-mêmes. La musique n’est plus ici l’expression de trois individualités : elle est ce qui passe entre elles.

Bumper appartient au jazz expérimental, mais il s’en échappe sans cesse. Le jazz historique n’est pas rejeté : il est détourné. Les formes deviennent des matériaux. Les métriques se déboîtent, les boucles se superposent, les instruments changent de fonction.

Sarah Murcia délaisse ici la fonction traditionnelle de la contrebasse - instrument tyrannique : mi, la, ré, sol - pour travailler notamment avec le synthétiseur Roland SH-101.Mais Steve lui balance des samples de walking bass - les siens - avec lesquels elle doit composer. Benoît Delbecq utilise son piano comme une machine rythmique autant que harmonique. Steve Argüelles - et Delbecq - transforment le son en temps réel grâce à l’électronique. Le sonore cesse alors d’être séparé du geste qui le produit.

La polyrythmie est essentielle. Les métriques impaires se superposent, produisant ce que Philippe Carles avait appelé, dans une formule restée attachée à Benoît Delbecq, des « poly-vitesses » (Dictionnaire du jazz, une autre époque). Plusieurs temps coexistent sans se réduire à une mesure unique. Les structures en boucle et les ostinato peuvent évoquer le rock progressif autant que certaines traditions africaines. Le sampling, lui, ajoute des voix fantômes : fragments de langage, bruits de bouche, syllabes, souffles qui deviennent matières.