Rosina

“Ecoutez” Blaser. Je veux dire : “écoutez vraiment ce qui se passe là, maintenant, dans Rosina”. Les imbéciles croient que le trombone est un instrument lourd, une affaire de fanfare locale à la Chaux de Fond ou de parade militaire, avenue des Champs-Elysées, comme une tôle qui s’essouffle. Quelle erreur monumentale ! Blaser arrive, il a le siècle jazzistique dans les doigts et fait tourner les têtes. Haute voltige et plasticité pure enfin réunies, mais est-ce contradictoire ? Il désosse et spiritualise, tout à la fois. Regardez les lignes de cette coulisse, c’est le trait pur du dernier Matisse -le plus beau- ou le mouvement du pinceau chinois qui trace l’idéogramme, sans rature ou fausse note. Maîtrise absolue du geste oblige.

Il y a tout un monde chez Blaser : une rumeur de forêt, le recueillement d’une prière, des cris d’animaux, un petit air mélancolique qui trotte dans la tête. Il dialogue avec les fantômes, il fait vibrer le vide et force les murs à répondre parce que les murs parlent, c’est bien connu.

On a affaire à un quartette vraiment exceptionnel. Entre eux, l'entente est parfaite. Dans Amaaka, pendant l’exposition du thème, on se croirait dans un film noir des années cinquante avec cette tension sourde qui monte progressivement. Après, tout se déconstruit d’un coup. Les musiciens créent de l’espace entre eux afin que chacun suive sa ligne dans les interstices du discours des trois autres. Rarement le mot polyphonie se sera appliqué de manière aussi adéquate à la texture sonore : comme un entrelacement des voix ; quatre d’abord, trois ensuite quand le tromboniste se retire. Mais croire qu’un solo succède à un autre serait une illusion trompeuse.

Le dialogue entre Lossing et Blaser est intense. Il est vrai que les deux hommes se connaissent bien, on ne peut compter le nombre de fois qu’ils ont joué ensemble. On ne dira jamais assez à quel point Lossing est un immense musicien, à la croisée de la musique contemporaine (Cage, Bartok) et du jazz expérimental, dont il est l’un des architectes de l’ombre.

 Le piano ne se contente pas d’accompagner le trombone, pas plus que celui-ci ne vient poser sa signature au-dessus du clavier. Lossing décentre les harmonies, entrouvre des portes, en referme parfois une, juste au moment où l’on croyait tenir la résolution ; il entoure ses phrases de longs silences, qui lui permettent d’écouter, avant de modifier le cours de la musique. Blaser répond, bifurque, relance. On entend moins un soliste et son accompagnateur qu’une pensée à deux voix, avec “ses accords et ses désaccords” (Woody Allen), ses silences actifs, ses reprises de parole intempestives. Mintz et Kamaguchi ne forment pas l’arrière-plan : ils se déplacent en permanence, comme la forêt de Shakespeare dans Macbeth.

Dans Rosina, le morceau qui donne son titre à l’album, la trace n’est pas la présence intacte d’une origine qu’il suffirait de retrouver ; elle est ce qui demeure d’une absence et qui, justement, rend toute restitution impossible. Le morceau-titre porte ce paradoxe. Rosina n’est pas là ; il reste une photographie, un nom, des chants transmis par les archives. La musique ne prétend pas ressusciter la grand-mère, ni reconstituer une Italie perdue. Elle travaille avec des fragments, les fait résonner, les transforme. Ce qui revient n’est jamais identique à ce qui fut. Le passé n’est pas derrière la musique : il est dans ses écarts, ses pas de côté, dans ce que le quartet laisse volontairement inachevé. La trace n’est pas une relique, mais une possibilité de jeu.

Dans Serenata, à nouveau, le présent est hanté par des absents, des promesses et des passés qui ne passent pas tout à fait. Une sérénade devrait appeler l’être aimé ; mais elle semble aussi s’adresser à quelqu’un qui ne peut répondre. Le trombone, au timbre assourdi et presque vocal, laisse affleurer une présence sans la fixer, tandis que la batterie maintient sous la rêverie une vie discrète, et que le piano infléchit par intermittence la ligne du trombone sans la briser. Rien de spectral au sens décoratif : l’absence travaille la musique de l’intérieur. Mais le fantôme ne réclame pas de séance de spiritisme ; il se contente de faire entendre que vivre, c’est aussi composer avec ceux qui manquent.

Boara s’ouvre sur un phrasé de trombone très ancré, aux accents bluesy. La mélodie folklorique n'apparaît pas dans sa forme prétendument pure et originelle, mais elle est immédiatement traduite dans l’idiome du jazz. Blaser choisit un son ouvert et chaleureux, grâce à son art consommé de la sourdine wawa. La note jouée est la trace de la mélodie sous-jacente qui s’efface pour laisser place à un dialogue entre le piano et la basse. L’atmosphère du morceau est sombre et habitée, renforçant encore sa dimension hantologique ou spectrale.