Wisches

Le temps est loin où les musiciens de jazz se contentaient de réitérer la sempiternelle formule : exposition du thème, si possible de structure AABA et de trente-deux mesures, comme la plupart des standards américains, improvisations parfois proches de la paraphrase, retour au thème.

 Les musiciens les plus créatifs d’aujourd’hui ont compris depuis longtemps qu’il était urgent, pour la survie-même de leur art, de procéder à l’éclatement de ces cadres surannés au profit d’un forme ouverte, en constant devenir. C’est précisément ce que pratique assidûment Sophia Domancich. Le thème n’est pas seulement exposé, il est résurgent, il apparaît par bribes tout au long du morceau, conçu comme une continuité vivante. Le retour, allusif ou explicite, de la partie écrite constitue à chaque fois une halte ou une station dans le développement progressif de la pensée musicale. Cette pensée, comme toujours en jazz, est plurielle et se joue ici à trois, piano-basse-batterie.

 Mais il faut bien comprendre à quel point le travail de Sophia-compositrice détermine les parties improvisées ou en tout cas les conditionne fortement. Il y a sans conteste un art de la répétition en musique. Et, en effet, les compositions de la pianiste sont souvent fondées sur la récurrence. On ne sait si l’on doit employer le mot de riff - qui désigne en jazz la réitération d’un motif mélodico-rythmique - ou celui hérité de la tradition occidentale d’ostinato. 

Mais les thèmes “domancichiens”, si l’on me permet cette allusion transparente à un ordre monastique, comportent souvent de  brèves suites de notes ostensiblement répétées dans la structure du thème et récurrentes dans le morceau, surgissant à plusieurs reprises, tels des leitmotivs : six notes dans For JJ, trois notes à la double basse et six notes en unisson piano-double basse dans I could be simple,  deux notes et trois notes dans Eliott et Noah, deux notes dans Universal harmony (j’espère que le compte est bon !). On pourrait multiplier les exemples. 

Ces riffs, appelons-les ainsi pour faire simple, apportent leur rythmicité au morceau, tandis que les progressions en accord de la pianiste avec lesquelles ils alternent souvent, fournissent quant à elles la profonde et inquiétante richesse de leur atonalité. Mais deux accords indéfiniment variés peuvent aussi donner la matière de cette poétique de la répétition, comme dans Twofold sense, où seul le dernier accord résout enfin la question lancinante posée inlassablement par la modulation harmonique duale qui fonde la structure du morceau.

Qu’en est-il de l’approche du clavier par Sophie ? De la réponse à cette question, si élémentaire en apparence, mais qui “fait” un pianiste (son attaque, son toucher, son phrasé, le choix des notes) dépend “Tout un monde lointain” comme eût dit Henri Dutilleux. Celui de Sophie est fait de douceur et d’une certaine réserve, à l’image de son toucher : nul effet tonitruant, nulle agressivité percussive, mais un espace feutré, tout en nuance, dépourvu de la moindre aspérité. Pardon pour ces notations forcément lacunaires, mais l’univers de Sophie Domancich mériterait de longs développements.

Il faut dire un mot des partenaires. La complicité entre la pianiste et son contrebassiste est évidente, elle résulte en partie de la solidarité des deux instruments dans les nombreux unissons itératifs. Sophie doit affectionner la robustesse du style de Mark Helias, son attaque franche où l’on sent qu’il tire sur les cordes, comme le faisait Mingus, son phrasé staccato, ses notes rarement tenues, son gros son, comme l’on dit. Autant de caractéristiques finalement opposées au jeu raffiné et miroitant de Sophie, mais chacun sait que l’on ne donne jamais que ce que l’on n’a pas.

Quant au batteur, Eric McPherson, il a une approche mélodique de son instrument par la maîtrise des hauteurs sonores y compris sur les cymbales, comme dans Free together et, plus encore, par sa recherche de timbres nouveaux, bricolés, comme dans le monkien Elliot et Noah. Il n’est pour s’en convaincre que d’écouter I could be so simple qui commence par un solo de batterie avant que piano et basse n’entrent en scène pour jouer, comme souvent, leurs riffs à l’unisson, laissant la batterie occuper tout l’espace sonore. C’est aussi le cas dans Universal harmony où le support rythmique fourni par le piano et la double basse permet à Eric de laisser libre cours à sa fantaisie mélodique et à son sens de la couleur sonore.